Ser arquitecto no fue una decisión difícil;  se daba por sentado, desde el principio. Provengo de un taller de cantería, sabe usted, que era el de mi padre, y siempre tuvimos cierta relación con los edificios. Así, cuando éramos niños, nos dejaban participar en todo desde el principio. Nuestro principal trabajo, sin embargo, era comprar café -una jarrita llena por dos Plefnnig y salchichas y queso por cinco para todos los canteros. Algunas veces podíamos trabajar como canteros y más tarde incluso labrar algún sillar. Esto era para nosotros una tarea importante ¿sabe?, y solo ocurría raramente. No tenían suficiente confianza en nosotros. Más tarde, cuando deje la construcción me puse en un negocio de estucos, y fue ahí donde aprendí a dibujar. Uno tenía que dibujar detalles grandes en paredes verticales así como en techos, todo a tamaño natural. Podía ser tipo Luis XIV por la mañana, Renacimiento para un comedor por la tarde, o Gótico para una biblioteca.

De tanto en tanto, se inventaban nuevos ornamentos, ornamento moderno, hojas de castaño con frutos abiertos colgando. Después de esto, yo me sentía capaz de dibujar cualquier cosa a mano alzada, sin importar lo que fuera.

Cuando hablo a los estudiantes sobre ese periodo, suelo darme la vuelta, tomar un trozo de tiza y dibujar un motivo sin apenas mirar. Ve usted, realmente es como patinar ¿sabe?. Lo aprendes para el resto de tu vida y no lo olvidas nunca. Decidí tomar un empleo en los servicios técnicos del distrito de Rixdorf, en Berlín, donde participé en las obras del interior de la Cámara del Consejo, todo ello en madera. Pero de madera yo no sabía nada y, aunque lo intenté durante dos o tres meses, finalmente decidí dejar el trabajo e irme con Bruno Paul a dibujar detalles de mobiliario (Mientras estaba con Bruno Paul, obtuvo su primer encargo: la casa Riehl en Neu-Babelsberg).

La familia Riehl había decidido construir una casa, pero querían un hombre joven, no un famoso. Y joven es lo que yo era. Yo tenía 20 años así que dejé el despacho de Bruno Paul y trabajé en los planos de la casa. No era una villa, era más bien como las casas de estilo local en Weerder al estilo de Mark Brandenburgq, un simple tejado, un frontón y unas ventanas en la buhardilla. (Esto era en 1907. Entonces se fué y de 1908 a 1911 estuvo en el despacho de Peter Behrens).

Allí conocí a Le Corbusier. Se marchaba cuando entré en el despacho, por lo tanto en realidad apenas pude conocerle, pero Gropius sí estaba allí como ayudante de Behrens. (Cuando Mies estaba en este despacho y después de terminar su trabajo para AEG, Behrens recibió el encargo de la embajada alemana en San Petersburgo).

Era en realidad una especie de palacio, arquitectonicamente al estilo de Palladio o algo así. Behrens decidió usar granito finlandés. Ésto, por supuesto hizo desaparecer todos los detalles clasicistas. El carácter, de todos modos era algo como la Puerta de Branderburgo, algo que iba en Berlín, y que también se adaptaba muy bien a San Petersburgo….. Así con Behrens, aprendí la gran forma, ¿me entiende?, ¿entiende lo que quiero decir?.

En 1912, Mies fue a la Haya con los dibujos de Behrens para una casa para la Señora Kröller. Mies hizo una maqueta de madera y pinto lienzos que no gustaron a la señora Kröller. Dijo que había vuelto a pensarlo con su marido y que no quería que yo siguiese con aquel proyecto. Así, nunca trabaje con Berlage. Tenía una habitación muy grande a mi disposición, y en sus paredes había unos 50 Van Gogh. Así, sin proponérmelo, me convertí en un experto en Van Gogh. No podías evitar mirar esos cuadros a cada momento. Bien, hice mi propio proyecto y entonces ellos decidieron, después de todo, que Berlage tendría el encargo.

La Bolsa de Amsterdam de Berlage me había impresionado enormemente. Behrens era de la opinión de que Berlage estaba totalmente pasado, pero yo le dije: «Bueno, éso si suponemos que no te equivoques hasta el fondo». Se puso furioso; me miro como si quisiera traspasarme. Lo que más me interesa de Berlage era su cuidadosa construcción honesta hasta la médula. Y su actitud espiritual no tenia nada que ver con el clasicismo y tampoco con los estilos historicistas.

Era realmente un edificio moderno. Después de Berlage tuve que luchar conmigo mismo para alejarme del clasicismo de Schinkel. Y después de la guerra, creo que en 1919, intente hacer un edificio triangular de cristal. Ya que estaba usando el cristal, estaba preocupado por evitar enormes superficies muertas, reflejando demasiada luz y por eso rompí las fachadas ligeramente en planta, de forma que la luz cayera sobre ellas con ángulos diferentes, como un cristal, un cristal tallado. Eso era para un concurso el cual se expuso en el Viejo Ayuntamiento de Berlín. Metieron mi dibujo en un rincón oscuro, probablemente porque pensaron que era un chiste. Entonces intente trabajar con superficies más pequeñas de cristal,  ajusté mis franjas de cristal a la luz y entonces lo probé en un plano de plastilina. De este modo encontré la curva, y si la gente dice que lo he copiado de Arp, puedo decirles que no tuve nada que ver con él.

No había intención expresionista, lo que yo quería era mostrar el esqueleto, y pensé que la mejor manera sería simplemente ponerle una piel de cristal . Lo siguiente fue el diseño y supervisión de un bloque de pisos para la Wissenhofsiedlung en Sttutgart en 1927, y más tarde el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona. Al final de las charlas sobre el propósito de esta exposición quedó claro que iba a ser simplemente un espacio representativo sin ningún objetivo específico. No se iba a exponer ningún objeto en él, nada. Pero por supuesto, teníamos que incluir algún mobiliario y no tan sólo piezas antiguas. Por este motivo diseñamos la silla Barcelona. Los cojines estaban cubiertos de piel de cabritillo. También había algunos taburetes. Si le  digo la verdad nunca los usó nadie, ni siquiera en la ceremonia inaugural.

Desde el principio había tenido una idea clara de que hacer con aquel pabellón, pero aún quedaban temas por resolver. Entonces, cuando visité el almacén de muestras de una casa de mármoles en Hamburgo, dije, «Dígame, ¿no tienen alguna otra cosa? ¿algo realmente hermoso?». Yo pensaba en aquella pared exenta que tenía, y entonces me dijeron: «Bueno, tenemos un gran boque de ónice. Pero ese bloque esta vendido en la North German Lloyd». Querían hacer grandes ánforas con él para el comedor de un nuevo trasatlántico. Así que dije: » Oiga, déjeme verlo», y al momento gritaron «No, no, no, no se puede hacer, por el amor del cielo, no debe usted tocar esa maravillosa pieza.» Pero, yo dije: «usted deme martillo y verá lo que sabemos hacer en mi casa». Con muchas reticencias me trajeron un martillo, tenían curiosidad por ver si yo iba a hacer saltar una esquina.

Pero no, golpeé fuerte el bloque una sola vez justo en el medio y se desprendió una delgada lámina del tamaño de mi mano. «Vayan y púlanme esto enseguida, que quiero verlo».

Y así decidimos usar el ónice. Fijamos las cantidades y compramos la piedra. El ónice es un material precioso. Se preguntó a Mies si le dio al pabellón un carácter exótico. No puedo compartir ese tipo de razonamiento. La gente dice: es aristocrático no es democrático, tonterías, para mí todo es una cuestión de valores, yo intento hacer las cosas tan bien como puedo. Barcelona fue en 1929, la Casa Tugendhat en Brno en 1930. Y en 1930, Gropius sugirió a Mies que debía hacerse cargo de la Bauhaus en Dessau y dos años después en 1932 las autoridades cerraron la Bauhaus.

Esto ocurrió así. Anhalt era el primer estado de Alemania con un gobierno Nacional-Socialista y la Bauhaus estaba bajo el control del estado, aunque estaba subvencionado por el Consejo Democrático de Dessau, el cual también se volvió Nacional-Socialista.

Ellos dijeron que venían con el encargo de inspeccionar la escuela, y el Alcalde me dijo que por que no me iba de vacaciones, etc… Yo le dije: » No, prefiero ver a esa gente». De modo que montamos una exposición de primera clase, probablemente la mejor que jamás hizo la Bauhaus. Pero la decisión, por supuesto, había sido tomada mucho antes. Ahora sólo era una formalidad que la Comisión viniera a ver nuestras cosas. Sin duda, hicieron un informe demoledor, y eso fue el fin. Mies se fue a Berlín con la Bauhaus, que se convirtió en una escuela privada.
Alquilé una fábrica entre Steglitz y Lichtenfeld, en un canal. La pintamos de blanco por dentro. Quedó bien. En cierta forma, nos gustaba más estar ahí que en la Bauhaus. No era tan pretenciosa, ¿sabe? Tras su valla de madera sucia y desmontada. Los que venían allí, realmente querían venir. No necesitábamos mucho, tan solo mesas de trabajo. Funcionamos durante un año o dos, «incluso tuvimos un baile de disfraces. Pero entonces, un buen día, llegaba yo en tranvía o autobús, ¿y que es lo que vi?. Un condón alrededor del edificio.

Me acerque, «¡Alto!» Yo dije: » ¿De que va la cosa?». Esta es mi escuela; me pertenece». Pero ahí estaba la Gestapo registrando la finca. Estaban buscando los documentos fundacionales de la Bauhaus, para proceder contra el alcalde de Dessau. Por supuesto, el no tenia nada que ver con todo aquello. A nosotros nos miraban como perfectamente inofensivos, y lo éramos. Entonces me interrogaron durante varias horas.

El registro en realidad ya se había hecho durante la noche, lo que nosotros no sabíamos. Pero continuaron interrogándome e interrogándome a todos mis colaboradores. Pero la policía fuera, con sus pistolas, empezaba a tener hambre. Llamaron a los cuarteles: «¿Que hemos de hacer? Tenemos que irnos a comer». De forma que en el cuartel les dijeron: «De acuerdo. Precíntenlo todo y vuelvan». Y nosotros estábamos fuera, sin poder entrar. Así que me fui a ver, a Rosenberg, pero el dijo: «La Bauhaus esta llevada por fuerzas que nos combaten, y eso no puede ser». También dijo: «¿Por que no le cambio el nombre al venirse a Berlin?». Le dije: «Pero si lo mejor que ha hecho Gropius ha sido inventar el nombre de Bauhaus. No lo cambiaria por nada». «Bien -dijo- veré que puedo hacer». Pero no paso nada. Yo iba a Alexanderplatz una o dos veces por semana. Te sentabas allí en un banco en una especie de vestíbulo. El banco era muy estrecho, como los bancos que Federico el Grande tenía en Sans-Souci para que no se durmieran los pajes. Aquí esperaban que los bancos fueran tan incómodos que la gente se marchara a su casa. Sin embargo, un día me recibió. Me dijo: Se exactamente lo que esta haciendo la Bauhaus. Me interesa, y le diré a Goering que debe ser abierta de nuevo».

Así que por fin nos escribieron afirmando que podíamos volver a abrir y que yo tenia que ir a ver al ministro y discutirlo todo. (En realidad, la policía exigió la dimisión de Hilbeseimer y Kandinsky así como la contratación de simpatizantes nazis, la revisión de los programas, e insistieron en que todos los profesores rellenaran unos cuestionarios). De modo que convoqué a toda la facultad, los que aun quedaban, y dije: «nos dicen que podemos continuar. Mi propuesta es que cerremos. Les escribiré una carta cortes y se lo diré» (Así, en 1938, mies marcho a América).

Yo quiero que las cosas sean sencillas. Fíjese, una persona sencilla no es una persona simple. Me gusta la sencillez probablemente porque me gusta la claridad, no por la baratura ni nada de eso. Nunca pensamos en reducir costes cuando trabajamos.

Claro que también queremos encontrar nuevas posibilidades e investigarlas. Pero, si no parece haber realmente un camino nuevo, no tememos mantenernos en lo viejo; por ejemplo, en lo que hemos encontrado antes. Así, ¿sabe?, yo no diseño todos los edificios de forma diferente. Solo si la tarea o la función lo exigen trabajamos nuevas posibilidades. De cualquier forma, no son efectos nuevos lo que perseguimos. Me interesa la estructura clara. Tanto si la haces con plastilina o con lo que tengas. No me importa. La gente dice que el hormigón, porque es un material plástico, es un material que puede usarse para cualquier cosa. Pero eso no es verdad. Si quieres una estructura clara, debes usar el hormigón también con claridad. Sabes que también se puede usar sin claridad. Pero, yo no hago eso, yo quiero una arquitectura estructural, porque creo que es la única forma en que podemos tener una comunicación con las esencias de nuestra civilización. De hecho, prefiero el acero al hormigón. He discutido a menudo sobre este tema con Häring, peleándome con el, como uno hace con los amigos.

Yo le he dicho: «Tu arquitectura orgánica, no deberías llamarla orgánica. Deberías encontrar otro termino»: Así que el probo «organhaft», y a propósito de esto le dije también: «Nuestras vigas de acero, han nacido rectas, ¿no? Cuesta un gran esfuerzo doblarlas». La arquitectura no es un cocktail.